di Ubaldo Formentini
Sulla fine del XIII e nei primi decenni del XIV secolo, al tempo in cui ne abbiamo le più ampie notizie, la chiesa di S. Pietro de Conflentu era la parrocchiale di una vicinia di Pontremoli unita alla diocesi di Brugnato ed il suo beneficio, annesso alla mensa vescovile, costituiva il reddito principale dell’esule prelato che la guerra e le ribellioni dei sudditi avevano cacciato dalla sua sede ordinaria. La chiesa era ormai secolarizzata, ma il suo rettore portava il titolo monastico di priore e la vicinia, in tutto il suo complesso demografico-edilizio, riteneva il nome di “monasterium”, esistendo ancora accanto alla chiesa il vecchio cenobio col suo «claustrum» (1).
La chiesa di S. Pietro fu adunque una antica istituzione monastica che dobbiamo ritenere appartenuta all’abbazia, prima che al vescovato, di Brugnato, e probabilmente fu una fondazione contemporanea all’abbazia stessa, avenuta cioè nell’età di Liutprando e connessa con le cure di questo sovrano per riallacciare le comunicazioni del “Regnum Langobardorum” con la “Maritima” ligure. La chiesa si pone infatti nel punto dove, dalla via Aemilia Scauri, si staccava, verso mare, un “canalis” cioè una grande scorciatoia diretta a raggiungere la Via Aurelia; scorciatoia rappresentata nell’alto Medio Evo da una delle due strade che si dirigevano da Pontremoli, a Genova, per la Val di Vara e per Sestri Levante (2). Tale diramazione formava nella stazione pontremolese un crocicchio internazionale delle grandi strade dei pellegrinaggi dirette in Terra Santa, a Roma ed a S. Giacomo di Compostela, ciò che attribuiva al monastero di S. Pietro una funzione di primaria importanza in questo movimento di folle.
Per uno straripamento della Magra, il 29 ottobre 1567. l’edificio medioevale crollò e le sue forme originali svanirono nel restauro; furono poi del tutto cancellate quando, intorno al 1750, il vescovo Lomellini rifece la chiesa vestendola d’un mediocre apparato barocco.
Rimane, unico ricordo dell’edificio paleoromanico, un bassorilievo in arenaria già lungo tempo affisso alla facciata ed ora, dopo l’ultima rovina dell’edificio causata da un bombardamento aereo, conservato nella vicina chiesa di S. Giacomo. Il bassorilievo porta un laberinto in forma circolare, sul tipo conosciuto per le monete di Cnosso, con due cavalieri affrontati sul suo margine superiore e col motto: SIC CURRITE UT COMPREHENDATIS.
Figure simili (salvo il motivo dei duellanti che a mia notizia è particolare e caratteristico della scultura pontremolese) ricorrevano assai frequentemente nelle stazioni della via Francigena formando una immensa Via Crucis di tutto il suo percorso; i pellegrini del Nord che venivano alla nostra chiesa dal passo del Gran S. Bernardo avevano trovato la figura del labirinto (a loro familiare, non solo per l’uso chiesastico del motivo, ma anche, come vedremo, per la sua appartenenza al loro folklore nazionale), in S. Michele di Pavia, in S. Savino di Piacenza e dovevano ritrovarla, nell’immediato seguito del viaggio, in S. Caprasio dell’Aulla (3) e in S. Martino di Lucca.
La rappresentazione del laberinto come Via Crucis. o “chemin de Jerusalem”, ebbe origine da una pratica devota dei pellegrini che, visitando i luoghi santi, usavano percorrere l’itinerario della Passione, dal pretorio, al Golgota; itinerario, a quanto sembra, reso assai tortuoso e complicato dalla topografia della città santa; tale immagine si fissò lungo le vie romee come segnacolo della loro meta ultima o, inversamente, a commemorazione del voto adempiuto dai viandanti; spesso, nell’età più antica, i labirinti furono disegnati nei pavimenti delle chiese mediante opportuna disposizione dei commessi marmorei; frequentarli e percorrerli ginocchioni ebbe il significato cultuale e il valore meritorio d’una visita al Santo Sepolcro.
In un senso più astratto, attinto alle reminiscenze della mitologia classica, il laberinto fu un’allegoria pessimistica dello “irremeabilis error “ di nostra vita (4), o fu inteso come un simbolo di salvazione prefigurato nel mito di Teseo e d’Arianna, secondo una “concordantia” piamente elaborata dalle scuole di rettorica della tarda romanità (5).
Il monumento pontremolese, opera relativamente tarda, da assegnarsi per i suoi caratteri stilistici ad una età non anteriore al secolo XII, derivò certamente dagli esemplari illustri della medesima figurazione preesistenti lungo la via francigena e fu particolarmente informato, quanto al suo significato allegorico, ad un passo di S. Paolo da cui è tolto il motto appostogli: “Nescitis quod ii pui in stadio currunt, omnes quidem currunt, sed unumш accipit praemium? Sic currite ut comprehendatis” (6).
Senonchè il particolare iconografico dei due cavalieri affrontati sul cerchio estremo del laberinto (che dobbiamo raffigurarci come proiettato in pianta al suolo e quindi come campo d’azione dei cavalieri stessi) ci allontana dalle rievocazioni mitologiche sopra notate, senza ricevere nessun chiarimento dal motto di Paulo giacchè questi indubbiamente allude alle gare individuali (… unum accipit praemium) che si correvano ordinariamente nello stadio, mentre invece l’azione dei nostri cavalieri richiama l’idea d’una competizione di tutt’altra natura che quella d’una gara agonistica di primato, avendo i caratteri d’una sacra cerimonia, una ἱερὰ επποδομία secondo la definizione di Plutarco (7), e precisamente identificandosi con la celebre giostra che i Romani chiamarono “Troiae lusus”. I due cavalieri che s’affrontano, non in combattimento, ma evidentemente in un torneo, rappresentano le « turmae” dei giovani eupatridi che, in senso opposto, con abili volteggiamenti seguivano le linee serpentine d’un meandro segnate a terra come gli scompartimenti odierni d’un gioco di tennis (8).
Il “Troiae lusus” di cui conosciamo numerose edizioni in ricorrenze memorabili nella storia dell’Urbe, da quella sillana, ad altre dell’età imperiale fino al II sec. d. C.. venne associato, come appare in Virgilio che lo immagina istituito da Enea per i funerali di Anchise (9), al mito nazionale dell’origine troiana di Roma, ma in realtà il gioco, con l’appellativo che lo qualifica, fu trasmesso ai Romani dagli Etruschi.
Un oinochoe della necropoli di Tragliatella situata nell’ambito politico e culturale dell’etrusca Cere, già pubblicato nel 1878 (10), ma non perfettamente conosciuto se non attraverso la nuova edizione e la finissima esegesi iconografica e stilistica fattane ultimamente dal Giglioli (11), presentando un graffito con la figura del laberinto associata ad una coppia di cavalieri e col nome di AIV T (destrorso) inscritto nei suoi meandri, costituisce un certissimo precedente etrusco del ludo romano. E poichè il monumento, secondo i dati stratigrafici dello scavo e per sicure concordanze stilistiche è da assegnarsi, secondo il Giglioli, all’ultimo quarto del VII secolo, quando cioè ancora non possono supporsi avviate le influenze culturali che portarono in Roma alla formazione della leggenda d’Enea, è forza ammettere che il nome del gioco abbia tutt’altro senso che quello ritenuto dalla letteratura latina di designare il nome della celebre città omerica. Infatti sulla base d’alcune consone voci dichiarate da Festo, “antroare, redantroare” e simili, esprimenti l’idea di movimenti rapidi ed ambigui, il nome di “truia” va riferito all’etrusco, od all’italico come nome significante propriamente il teatro della sacra ippodomia (12). E vengono qui a proposito gli accertamenti del Krause e d’altri sulle localizzazioni del toponimo «Troia” in diversi paesi dell’Europa del Nord, ove la forma “troieborg», oltrechè nome di luogo (come Tröborg, presso Wisby nell’isola di Gotland, Troytown nelle isole Britanniche etc.), è anche nome comune di campi da gioco, specie nella Norvegia settentrionale dove queste localizzazioni del nome di Troia si accompagnano ad antiche costruzioni a forma di laberinto illustrate da vecchie leggende (13). Testimonianze però che dovremo apprezzare in senso del tutto diverso da quello affacciato dal Krause dell’origine nordica, non solo del gioco romano, ma del mito stesso della guerra di Troia!
Quale è invero il significato del rito la cui memoria continua nella celebrazione del «ludus”? L’oinochoe di Tragliatella, ancora estraneo alle influenze letterarie che travisarono, poi, presso i Romani, il senso originale della cerimonia, col mostrarci accanto al laberinto la scena di un duplice accoppiamento sessuale coram populo, ne scopre gli ideogrammi genuini e il senso arcano che possiamo in termini molto lati trasferire nell’ambito dell ‘universale culto agricolo della Gran Madre mesopotamica, si tratti di una cerimonia propiziatrice di fecondità (14) o, come credo meglio, visto il carattere originale e permanente del giuoco quale “puerorum equestris lusus” (Festo), di un rito di pubertà nel quale la scena dell’accoppiamento rappresentasse l’orgia sessuale concessa agli iniziati dopo il compimento del rito (15), o un processo mistico di rigenerazione icasticamente significato dal “redantruare” dei cavalieri nel meandro.
Ciò posto, la continuazione di tale culto nell’area indicata dal Krause, piuttosto che con le avventurose ipotesi di questo scrittore, è da spiegarsi con la legge dell’area seriore dato che la Scandinavia fu certo la regione d’Europa che col massimo ritardo ricevette la cultura agricola d’origine mesopotamica diffusa dai centri secondari balcanici o centro-europei (16). Ma la medesima pratica giunse certamente anche nella penisola italiana del che abbiamo una prova sicura da Plinio allorchè ricorda la figurazione del laberinto “in puerorum ludicris campe-stribus” (16); la quale testimonianza potrebbe essere assunta anche come un’indicazione specifica a riguardo dell’antico costume ligure, almeno nei limiti dell’area golasecchiana, pensando che la notizia derivi allo scrittore dai propri ricordi d’infanzia. In ogni caso sono da riferirsi ad una remota civiltà agricola della valle padana i petroglifi della Valcamonica, recanti la figura del labirinto nel solito schema delle monete di Cnosso, uno dei quali è accompagnato da due piccole figure di armati che si affrontano, non credo in combattimento, ma in un duello orchestico (17).
Devesi dunque pensare ad un notevole attardamento nelle valli alpine di miti e costumi appartenuti alla civiltà venuta nell’Italia superiore dalla regione balcanica. Vero è che dai petroglifi di Val Camonica nessun sicuro criterio di datazione assoluta ci è offerto, tuttavia, messe in rapporto queste figurazioni con quelle del monumento etrusco più volte ricordato, sembrano rivelarne, piuttosto un archetipo che una tarda versione rusticana. Giacchè certamente, la forma pedestre precedette la forma equestre del giuoco: in Roma stessa si serbava il ricordo d’una danza d’armati con caratteri manifestamente arcaici, una pyrrhica associata alla spettacolosa esibizione delle turmae nel “Troine lusus “; tradizione attestata da Seneca che, in una finzione poetica, riportando il giuoco nella Troia omerica, parla al tempo stesso di evoluzioni di cavalleria e di un rustico passo di danza, misurato al suono roboante del corno (19), di cui scolpisce con la massima evidenza il carattere sacrale e primitivo:
barbarica prisco templa saltatu coles (20).
E’ questa, d’altra parte, la scena che si vede rappresentata nell’oinochoe etrusco del VII secolo, dove, presso la coppia dei cavalieri, si presenta una schiera di giovani avanzanti a passo di danza, armati ciascuno di tre giavellotti e d’uno scudo rotondo recante nell’episema la mezza figura di un verro, nel che si accusa, a mio giudizio, un rito di pubertà in cui gl’iniziati rinascono identificandosi con un animale sacro.
Non dunque per una fantasia del lapicida pontremolese del sec. XII, ma per un processo sincretistico di cui tenteremmo invano di riconoscere le molteplici vie, una rustica sagra dell’Europa preistorica, già nella fase aristocratica del Troiae lusus spiritualizzatisi attraverso le pratiche misteriche a cui accenna nel II sec. d. C. il medico Galeno (21), divenne un’immagine significativa dell’umano destino nel linguaggio figurato della mistica paulista.
UBALDO FORMENTINI, Il laberinto di Pontremoli ed il “Troiae Lusus”, in Archivio Storico per le Province Parmensi, edito dalla R. Deputazione di Storia Patria, Quarta Serie, volume 2, anni 1949 e 1950
(1)Vedi il mio scritto: Brugnato, gli Abati, i vescovi, cives, in Mem. Capellini, XX (1939), p. 15 sgg.
(2)Vedi le strade tracciate nella “convenzione inter homines de Potremulo et Januenses” del 1153: Lib. Jur. Reip, Genuensis, 1, 171.
(3)Il laberinto figurava, sia pure come semplice motivo di decorazione, negli stucchi apposti al sacello delle reliquie del Santo titolare VERZONE, L’arte preromanica in Liguria ed i rilievi decorativi dei secoli barbari. Torino, Viglongo e C. 1945, p. 55, tav. XXVIII); la figurazione del meandro in questi stucchi deriva da terrecotte lunesi d’arte etrusco-romana, di cui abbiamo due diversi esemplari al Museo Arch. della Spezia: quanto alla datazione, da fissarsi, a mio avviso, agli inizi del sec. X, vedi la mia recensione al predetto volume in Rivista di Studi Liguri, XIV, 1948, pp. 52 sgg.
(4) “hunc mundum typice laberinthus denotat iste…….”; iscrzione nel musaico di Piacenza.
(5) hic quem creticus edit Dedalus est laberinthus de quo pullus vadere quivit qui fuit intus ni Theseus gratis Adriane stamine vintus; iscrizione del Iaberinto di Lucca. A Pavia, Teseo che uccide il Minotauro è raffigurato al centro del labirinto.
(6) Ep. ad Cor. IX, 24; debbo questa indicazione a Manfredo Giuliani
(7) Cat. min. 3.
(8) Cír. SCHNEIDER K., in REW, s. v.
(9) Verg. Aen., V. 545-603.
(10) Not. Scavi, 1878, p. 162.
(11) L’oinochoe di Tragliatella, in Studi Etruschi, III (1923) p. III segg.
(12) Vedi GIGLIOLI, op. cit. p. 124 sgg.
(13 )Dic Trojaburgen Nordeuropas, Glogau, 1893.
(14) Vedi l’accoppiamento rituale celebrato pubblicamente in Africa nella sacra città di Ife; nella quale cerimonia una vecchia sacerdotessa rappresentava la divinità terrestre ed il suo giovane compagno il sole meridiano come elemento fecondatore; FROBENIUS L.. Storia della civiltà africana, Torino, Einaudi, 1950, p. 224. Si noti che, nel riferire varie tradizioni sull’origine e In destinazione del Iaberinto egizio del nomo d’Eracleopoli, del quale il laberinto cretese sarebbe stato una copia in minori proporzioni, Plinio allega Topinione dei più che attribuiva all’edificio il carattere d’un tempio solare (Nathis. XXXVI, 19).
(15) Cfr. REIK Tu., Il rito religioso, Torino, Einaudi, 1949, p. 140.
(16) Cfr: LAVIOSA ZAMBOTTI, Origine e diffusione della civiltà, Milano, Marzorati, 1947, p. 266 sgg.
(17) Nat. his. XXXVI, 19.
(18) BATTAGLIA R., Ricerche etnografiche sui petroglifi della cerchia alpina, in Studi Etruschi, VIII (1934) p. II sgg. av. VI.
(19) Strumento sacro il cul uso rituale può farsi risalire al primordi della vita religiosa; cfr. REIK, Lo shofar, in op. cit. p. 227 sgg.
(20) Troad., vv. 775 sgg.
(21) Op. XIV (ed KULM, р. 212)
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