Come è abbastanza noto, di fondazione benedettina furono quasi tutte le più antiche chiese del pontremolese, da San Nicolò, la più antica di Pontremoli, da quella dipendente dal monastero di San Giorgio fuori Porta Parmigiana (di cui non rimane che l’abside romanica), a quella di San Benedetto a Montelungo, al monastero di San Pietro de conflentu, nel Medioevo in aperta campagna, dipendente dall’antica abbazia benedettina dei Santi Pietro e Colombano di Brugnato, fondata nel primo quarto dell’VIII secolo da Liutprando, re dei Longobardi (1).
La chiesa di San Pietro, dunque, fu un’antica istituzione monastica forse contemporanea all’abbazia di Brugnato e certamente da concepirsi in relazione alle intenzioni di Liutprando di collegare tramite un munito sistema viario il Regnum Langobardorum con la Maritima ligure. Infatti San Pietro si trova proprio nel punto in cui, dalla via Aemilia Scauri si dipartiva una delle due strade rivolte da Pontremoli alla via Aurelia, per la val di Vara e Sestri Levante. Ora (ed è questo il punto di maggior interesse ai fini del convegno odierno) tale diramazione formava esattamente lì, nella stazione pontremolese coincidente con San Pietro, un crocicchio internazionale dei grandi itinerari percorsi dai pellegrini diretti in Terrasanta, in seguito a San Giacomo di Compostella o a Roma.
Ben si comprende da ciò come il monastero di San Pietro avesse acquisito grande importanza per il movimento e la sosta dei viandanti (2).
I benedettini, d’altronde, si ritiene che avessero già sull’Appennino tosco-emiliano altri monasteri, tra cui quello di San Remigio e Abbondio di Berceto, oltre a quelli già citati presso Pontremoli, che facevano parte di una serie di templi formanti una immensa rete di stazioni da Via Crucis guidanti i pellegrini lungo tutto il percorso della via Francigena, detta anche Romea o Longobarda, che recava appunto attraverso i passi del Bratello, del Borgallo e di Monte Bardone ad Tusciam et Langobardiam.
Nel 1133 la prioria di San Pietro aveva certamente cessato di ospitare il monastero, se in quell’anno, il 27 maggio, papa Innocenzo II con la bolla Quemadmodum sedes sopprimeva l’abbazia di Brugnato trasformandola in vescovato nullius diocesis, pro bono pacis et ecclesiae catholicae salute, unendovi appunto San Pietro: ma la chiesa, anche in seguito, divenuta parrocchiale, continuò a chiamarsi ad Monasterium, esistendo ancora accanto ad essa il vecchio cenobio col chiostro. Lì, in un edificio sito presso la canonica continuarono a risiedere a lungo gli stessi vescovi di Brugnato (3).
Per una terribile piena del Magra, avvenuta il 29 ottobre 1567, l’edificio medievale crollò e furono travolte dalle acque il coro, l’altar maggiore, la sagrestia e molti oggetti preziosi. I restauri successivi snaturarono le forme originali, fino a che, attorno al 1750, il vescovo di Brugnato Niccolò Leopoldo Lomellini rifece completamente la chiesa rivestendola di pesanti apparati barocchi (4).
La sfortuna pare accanirsi contro l’antica sede benedettina, se nel corso della seconda guerra mondiale, nel 1944, un bombardamento alleato semidistrusse San Pietro, che verrà poi ricostruita su basi completamente moderne nel 1961.
Sembrerebbe, dunque, che dell’antico centro benedettino, non che il ricordo consegnato ad antichi documenti, solo il nome fosse rimasto ad attestare la continuità col passato. Ma due frammenti di grande interesse artistico e storico sono sopravvissuti sinora all’incuria e alla rovina degli elementi e degli uomini. Si tratta in primo luogo di un architrave di pietra arenaria (secolo XII-XIII) rappresentante al centro San Pietro benedicente con la destra ed impugnante con la sinistra le due chiavi. Reca da un lato il più antico stemma che si conosca della città di Pontremoli, dal Ferrari ritenuto trattarsi dello stemma comunale di parte ghibellina, in quanto ha il ponte sulla destra della torre, rispetto a chi guarda. Attualmente si trova murato in una stanza del Castello del Piagnaro, ignoto e negletto ai più e certo meriterebbe una migliore sistemazione (5).
Ma la testimonianza che desta maggiore interesse è offerta da un altro frammento che non esito a definire di eccezionale importanza, dal momento che non presenta solo pregi di natura storica o artistica, bensì simbologica e religiosa, apparentandosi ad una numerosa serie di monumenti analoghi diffusi in tutta Europa nel Medioevo (ma soprattutto in Francia e in Italia), di cui oggi peraltro rimangono scarsissime testimonianze. Si tratta di una lastra di arenaria rettangolare di circa em. 83×60, un po’ frammentata ed escavata nella sua parte superiore, raffigurante un labirinto di tipo circolare (in realtà solo il centro è un cerchio perfetto, mentre quelli concentrici sono leggermente appiattiti, ovalizzati, forse per esigenze strutturali della pietra), sormontato da due figure con cavalli e da altri simboli, come meglio si vedrà, e recante sul fondo alcune parole incise.
Dopo il restauro settecentesco del vescovo Lomellini, la nostra lastra fu sistemata sul muro di destra della facciata, ad altezza d’uomo. Scampata al bombardamento del 1944, fino al 1961 fu conservata nella vicina chiesa di San Giacomo e da allora sino alla lettura della presente relazione, nel corso della Seduta Generale Ordinaria della Deputazione di Storia Patria per le Province Parmensi (Pontremoli, 17 giugno 1990), si trovava fissata al muro all’interno della sagrestia del nuovo San Pietro, in una posizione d’altezza e di luce assai poco favorevole per gli scarsi studiosi che, al corrente dell’esistenza del monumento, avessero voluto esaminarlo.
In conseguenza della buona accoglienza presso il pubblico e le autorità della presente relazione (almeno, mi lusingo a pensarlo) vi fu l’effetto del trasporto della lastra e della sua sistemazione in grande evidenza all’entrata della chiesa, al di sopra dell’acquasantiera e con adeguata illuminazione. Ciò avvenne nell’occasione della festa di San Pietro, il 29 giugno 1990, per opera del Comune di Pontremoli e della Deputazione di Storia Patria (6).
Peraltro, pur se poco conosciuto da fedeli e studiosi, il labirinto di Pontremoli, oltre ad essere il simbolo dell’Associazione Culturale Manfredo Giuliani di Villafranca, era già stato fatto oggetto di studio, nell’ultimo secolo, da parte di numerosi ricercatori di storia lunigianese, con apporti di valore e importanza differente. Citerò, nell’ordine, il Branchi, Giovanni Sforza, Ubaldo Formentini, Augusto Cesare Ambrosi, il pittore Giuseppe Nicolosi e, da ultimo (1988). Ernesto Bonzani. Alla panoramica delle ricerche sin qui compiute mancava sinora, forse, un apporto che affrontasse il monumento pontremolese sulla base di un’ottica che ne valorizzasse soprattutto la notevole importanza simbologica e storico-religiosa e ne chiarisse le sue funzioni universali nell’itinerario metafisico medievale.
Un grande studioso ungherese di storia delle religioni, Karol Kerényi, analizzando il simbolo del labirinto (7) ha precisato innanzitutto (e il suo discorso vale anche per il nostro ambito) che “una vera soluzione al problema del labirinto non esiste”. Non abbiamo di fronte un problema che, come tale, può essere risolto trovando la giusta soluzione, bensì “un mistero». «Un mistero che possa essere sciolto con una spiegazione non è mai stato tale… Mitologhemi, figure divine, simboli religiosi possono solo essere ricondotti a idee, archetipi, figure primigenie, comunque si voglia chiamarli. Ciò vale in modo eminente per le molteplici incarnazioni storiche del labirinto e per il ‘complesso mitico’ che lo circonda. In altri termini, si tratta di un simbolo ‘archetipo”.
Semplificando, si può dire che vi domini il “tema della morte” (giri tortuosi, meandri, insidie, mostri in agguato), ma anche “quello della rinascita” per chi sia in grado di superare la prova giungendo innanzitutto al centro, eliminati i pericoli, donde poi si riesca ad uscire indenni. “Ciò che importa”, osserva il Kerényi, “è che in queste raffigurazioni labirintiche affiora ancora una volta una idea mitologica della morte, che racchiude tuttavia in sé l’idea della vita; si tratta… di una direzione, di un cammino che porta alla morte, ma in pari tempo al di là, fuori della morte» (8).
Si tratta, in altri termini, di un percorso -in senso lato – “iniziatico” (da in-ire, “entrare dentro”), ma in cui, naturalmente, è la peregrinazione dell’anima e la relativa palingenesi interiore quella che conta. E quindi contemporaneamente un segreto e un mistero.
Nelle epoche di civiltà caratterizzate da un vivo sentimento religioso (come potrebbe essere il mondo minoico o il Medioevo cristiano) nell’utilizzazione del simbolo labirintico saranno predominanti le caratteristiche sopra elencate. Viceversa, nei periodi storici piuttosto rivolti al contingente (nei mosaici delle ville di Roma imperiale e nei giardini dei palazzi del Settecento europeo) il segno del labirinto ed il suo uso appariranno sotto la parvenza di un “puro gioco”, desacralizzatı in attesa di nuovi risvegli (9).
In verità, tutta la struttura mentale medievale pareva indirizzare ad una ripresa, dopo lungo oblio, dell’intero ‘complesso mitico’ del labirinto, che infatti, proprio verso il XII secolo, torna a fiorire splendidamente con aspetti e forme straordinariamente variate. La maggior parte dei labirinti in chiesa fu costruito proprio durante questo secolo ed anche quello di Pontremoli, secondo l’opinione prevalente (è il caso dello Sforza e del Formentini), risalirebbe a quel tempo.
II secolo precedente era stato quello dei grandi pellegrinaggi alla Terra Santa. È sufficiente scorrere le Storie dell’anno mille di Rodolfo il Glabro per rendersi conto dell’entità del fenomeno di fede popolare che spingeva grandi masse per terra e per mare ad un viaggio lungo e rischioso.
Tuttavia, proprio il fiorire dei labirinti delle cattedrali, in Francia chiamati spesso Chemin de Jerusalem (è il caso di quello di Chartres), si collega nel XII secolo alla decadenza delle Crociate e dello spirito che le aveva animate, mentre acquistano rilievo altri “luoghi santi” a cui peregrinare in sostituzione della Terra Santa, divenuta sempre più inaccessibile: tali San Jacopo di Compostella, Loreto o la stessa Roma. È peraltro molto probabile che la contemplazione del percorso del labirinto in chiesa, oltre a servire da punto di riferimento interiore al vero pellegrino di passaggio per i suoi eminenti significati simbolici (su cui ora ci soffermeremo), fosse stato escogitato come pia pratica sostitutiva per chi, deboli, malati o comunque inabili, non potesse affrontare le fatiche di un autentico pellegrinaggio. Si sa, ad esempio, che il labirinto all’interno della cattedrale di Reims era venerato e considerato come l’interno del tempio di Gerusalemme (10) e nella cattedrale di Saint-Omer un labirinto, poi scomparso, avrebbe avuto al centro una rappresentazione del tempio di Salomone (11).
I labirinti delle cattedrali, fossero essi riprodotti sul pavimento – talora di grandi proporzioni, circolari, quadrati, esagonali, ma comunque obbedienti costantemente ad un tracciato rigidamente geometrizzato- , fossero più raramente a disegno verticale e quindi molto più piccoli, come nella cattedrale di Lucca o quello di Pontremoli, potevano essere percorsi dal riguardante da un capo all’altro senza incontrare interruzioni, costituendo una strada molto lunga che bisognava percorrere per intero prima di giungere al centro.
Questo centro è dunque “la Terra Santa” nel senso più pregnante dell’espressione, luogo riservato agli “eletti”, l’immagine di un centro spirituale superiore, “il Centro del Mondo». l’Omphalos per eccellenza. Esso, per gli Ebrei ed i Cristiani, coincide proprio col Santo dei Santi, che è il cuore del tempio di Salomone. Esso è a sua volta il centro di Sion (Gerusalemme), così come la santa Sion è il centro della terra di Israele e la terra di Israele è il centro del mondo (è la concezione riflessa, ad esempio, nella Commedia dantesca). Ma la stessa etimologia del nome di Gerusalemme indica con sufficiente chiarezza che questa è solo una immagine visibile della misteriosa Salem di Melchisedech.
Questa “Terra Santa” per eccellenza non è altro che il Paradiso Terrestre, punto di partenza di ogni tradizione, avente al suo centro la fonte unica da cui si dipartono i quattro fiumi che, come i quattro bracci della croce di Cristo, si volgono verso i quattro punti cardinali: cosi appare anche nel labirinto di San Pietro in Pontremoli. Come ci si può render conto dai primi capitoli del Genesi, esso è anche la dimora d’immortalità dell’uomo pienamente realizzato.
In chiave metafisica, chiunque, percorrendo il labirinto, riesca alla fine ad arrivare al “luogo centrale”, cioè al proprio centro di realizzazione (che nella tradizione cristiana coincide con l’identificazione nel processo di redenzione promosso dal sacrificio del Cristo), quegli ha percorso, con tutte le sue implicazioni, una molteplicità di stati o di modalità dell’esistenza manifestata, attraverso la serie indefinita dei quali l’essere ha dovuto vagare prima di potersi stabilire al centro.
Ma per quale motivo certi labirinti, come il nostro, dovevano essere contemplati sulla parete di un edificio sacro?
Ci soccorre Virgilio che, all’inizio del VI canto dell’ Eneide, descrive il labirinto raffigurato da Dedalo in persona sulle porte del tempio di Apollo, alle spalle dell’entrata nell’antro della Sibilla Cumana. Qui è come se tale raffigurazione sostituisse il labirinto stesso e si potrebbe dire che Enea (in procinto, non lo si dimentichi, di entrare nelle dimore dei morti), fermandosi all’entrata per esaminarlo attentamente, percorra in effetti il labirinto, se non fisicamente, mentalmente.
Allo stesso modo, probabilmente, si comportava il pellegrino simbolico di fronte ai labirinti delle cattedrali medievali.
Soffermiamo ora la nostra attenzione sulle due figure con cavalli che sovrastano il labirinto di San Pietro. Non si tratta di “due cavalieri che s’azzuffano” per motivi non molto chiari, né vi è raffigurato alcun evento storico tratto dall’antica cronaca pontremolese. come un po’ ingenuamente è stato detto e ripetuto da qualche interprete del passato.
Ancora, non è neppure pertinente al nostro caso il colto riferimento, richiamato da Ubaldo Formentini, a quei “cavalieri che s’affrontano, non in combattimento, ma evidentemente in un torneo”, in quella “celebre giostra che i Romani chiamarono Troiae lusus” (12), il cui prototipo egli sagacemente ravvisava in alcune immagini graffite sul famoso vaso del VII secolo a.C.. detto di Tragliatella (13).
In realtà, siamo qui di fronte ad un motivo iconografico molto caro al Medioevo e che ritroveremo ancora raffigurato con grande efficacia in una suggestiva e notissima incisione (datata 1513) di Albrecht Durer: Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo, definita da F. Nietzsche «un simbolo della nostra esistenza» (14).
Sia nell’incisione del Durer che al di sopra del nostro labirinto (qui sul lato sinistro per chi guarda) un cavaliere armato procede a trotto leggero. Egli dovrebbe rappresentare il cavaliere perfetto o cavaliere cristiano, idea rafforzata nel Durer dalla presenza sotto il cavallo di una salamandra, l’unico animale in grado di superare la prova del fuoco, e nella scultura pontremolese, in maniera ancora più eloquente, da una nitida immagine di dragone che, alle spalle del cavaliere, si volge a mordersi la coda. È questo l’ouroboros della tradizione antica (15), che il cristianesimo recupera in chiave soteriologica. Conservando il suo antico significato di emblema dell’eternità, qui evoca l’ininterrotta efficacia del sacrificio della Redenzione, la perpetuità dei suoi effetti (16), cui si contrappone, dalla parte opposta, l’immagine molto erosa di una clessidra (17), simbolo, viceversa, dell’inesorabilità del tempo per chi si volga alla Morte (da intendersi nel senso spirituale di “morte dell’anima” o «morte seconda», cosi come la intende San Francesco nel Cantico delle creature). Ed è proprio la Morte, assisa su un cavallo fermo nei pressi dell’oscura strettoia dove è diretto il cavaliere, a mostrare a questi nell’incisione del Dürer la clessidra che impugna nella destra. La stessa Morte che, rivestita sino alle caviglie di un lungo chitone, nella scultura di San Pietro attende in piedi, di fianco al suo cavallo fermo, il cavaliere sopraggiungente da sinistra e lo ammonisce con la mano destra alzata in modo perentorio. Questo perché l’unico ingresso al labirinto, sul fianco destro, si pone lungo il passaggio obbligato dove si trova la figura della Morte. In questo contesto, ha intuito giustamente Ernesto Bonzani, essa è perfettamente equivalente all’immagine del Minotauro che in certi labirinti, antichi od anche medievali, è posta all’interno e al centro: è lei la Grande Custode dei misteri esistenziali (18).
Nella visione cristiana, ora necessariamente essa deve trovarsi all’esterno ad impedire l’itinerarium ad Deum del cavaliere o. più semplicemente, a rappresentare un possibile esito (quello negativo) del suo viaggio. Poiché il centro è la vera meta da raggiungere, donde non è necessario poi uscire: è quella “città di Dio” che abbiamo cercato di delineare nella nostra precedente ricostruzione in chiave anagogica del labirinto medievale.
È un significato che doveva ben conoscere chi in epoca successiva (di certo non prima del XV secolo) incise al centro del nostro labirinto (probabilmente libero da ogni altro segno o immagine, come nel caso della cattedrale di Lucca) il noto monogramma di Gesu: IHS, sormontato dalla croce (19).
Non si tratta qui tanto di una banalizzazione, quanto dell’esplicitazione di un concetto che, col passare dei secoli, doveva essere affievolito nell’immaginazione dei fedeli di fronte alla muta immagine labirintica: è l’evocazione del Redentore che ha salvato, salva e salverà tutte le anime di buona volontà. Concetto ulteriormente ribadito, probabilmente nello stesso periodo di tempo, dall’iscrizione, sulla base inferiore del labirinto stesso, del motto paolino: «SIC CURRITE UT COMPREHENDATIS», «anche voi correte in modo da ottenerlo” (20).
Il labirinto di San Pietro in Pontremoli, oggi nuovamente restituito alla pietà dei fedeli ed all’ammirazione dei turisti, con la sua eloquenza muta e pur tanto profonda, torna ad ammonire di una verità le cui fondamenta sfidano le leggi del tempo profano.
RENATO DEL PONTE, Il labirinto di San Pietro in Pontremoli e l’itinerario simbolico del Medioevo, in Archivio storico per le province parmensi, Deputazione di Storia Patria per le Province Parmensi, 1991
(1) Cfr. P. FERRARI, La chiesa e il convento di San Francesco di Pontremoli, Mulazzo 1974 (reprint), pp. 95-98.
(2) Cfr. U. FORMENTINI, Il labirinto di Pontremoli ed il “Troiae lusus», in Archivio Storico Provincie Parmensi, IV serie, vol. II. 1949-1950, pp. 125-126.
(3) Cfr. P. FERRARI, op. cit., pp. 97-98.
(4) Cfr. G. SFORZA, Memorie e documenti per servire alla storia di Pontremoli, parte I, vol. II. Firenze 1904, p. 633
(5) Cfr. P. FERRARI, op. cit. p. 98, G. SFORZA, op. cit., p. 634; E. BONZANI Il labirinto della chiesa di San Pietro a Pontremoli, in «Corriere Apuano”, 9 aprile 1988. p. 3. Pare che il merito di avere sottratto alle rovine fumanti di San Pietro l’architrave e di averla messa in salvo al Castello del Piagnaro spetti ad uno zio di Nicola Michelotti, altro relatore della presente seduta.
(6) Per l’occasione fu stampata una cartolina illustrata e tenuta dallo scrivente un’orazione commemorativa all’interno della chiesa. Per echi sulla stampa, cfr. l’intervista di Giuseppe Benelli ne “La Nazione”(Lunigiana) del 21 giugno 1990 e l’articolo di G. CHIOMA, Torna “il labirinto” tra storia e mistero, ne “La Nazione” (La Spezia. 26 giugno 1990.
(7) K. Kekenyi, Labyrinth-Studien-Labyrinthos, als Linienreflex einer mytho-logischen Idee, Zürich 1950, p. 11.
(8) Ivi. pp. 17 см
(9) Cfr. P. SANTARCANGELI, Il libro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo, Vallecchi, Firenze 1967 (1 ediz.), pp. 167-168
(10) Cfr. JB. GERUNEZ, Description de la cité de Reims, 1817, cit. in P. SANTARCANGELI, op cit., p. 251.
(11) Cfr. R. GUENON, Simboli della Scienza sacra, I, traduz italiana, Adelphi, Milano 1975, p. 312, nota 4. Bisognerà qui ricordare che molti labirinti di cattedrali francesi recavano le immagini degli architetti che le avevano costruite, elemento importante per comprendere come i labirinti stessi potessero costituire come una “firma collettiva” delle corporazioni di costruttori. Tra l’altro, stanno a simboleggiare il legame che univa tra loro i membri dell’organizzazione dei costruttori, una sorta di “catena di unione”.
(12) U FORMENTINI, op. cit., pp. 128-129.
(13) Se il riferimento non è certo diretto, resta in verità un elemento archetipo comune che, pur in contesti storici e mentali differenti, può un qualche modo affratellare i cavalieri del lusus Troiae al cavaliere cristiano del nostro labirinto
(14) Cit. in P. Gasti, Presentazione a Durer Le acqueforti, A. Ronzon Editore, Roma 1970. p. XIII.
(15) Cfr. L. CHARBONNDAL-LASSAY, L’esoterisme de quelques simboles geomètriques chrétiens, Editions Traditionnelles, Paris 1975 “Il cristianesimo ha creato molti emblemi figurati, cosi come aveva fatto dalla sua nascita, per esprimere misteriosamente suoi dogmi e la sua dottrina, ma, per l’uno o l’altro caso, esso accettò innanzitutto, e adattò alle sue credenze e ai suoi usi, tutti i simboli dei culti che l’hanno preceduto e che potevano permettere questo adattamento, sta per i loro significati già acquisti, sia per mezzo di muovi sensi che le loro forme si prestavano a esprimere (traduzione nostra)”. L’espressione greca ourobos deriva da oura coda) e boros (divorante).
(16) Cfr. L. CHARBONNEAU-LASSAY. Le bestiaire du Christ, Milano 1974. p. 810 (I rist. italiana dell’ed. del 1940)
(17) È una ricostruzione plausibile, ma da accettare per ora con beneficio d’inventario, stante la condizione abrasa di quel settore del monumento. L’ipotesi e stata fatta per la prima volta da E. BONZANI, art. cit., p. 3. il quale pure distingue alle spalle dell’immagine della Morte una figura di animale mostruoso e diabolica Per quanto, anche in questo punto, le condizioni della lastra non permettano una risposta certa, pure la ricostruzione ci appare plausibile e giustificata da un noto passo dell‘Apocalisse di San Giovanni, nonché, sempre restando legati all’acquaforte del Dürer, dalla figura diabolica raffigurata alle spalle del cavaliere cristiano
(18) E. BONZANI, art cit, p. 3.
(19) “Le prime due lettere sono state tratte dall’alfabeto greco, la S da quello latino. Per una certa ignoranza del greco e per la convinzione che la grafia esatta fosse IHESUS il greco IHC trasforma nel latino IHS.Tale monogramma si diffuse ad opera soprattutto del predicatore San Bernardino da Siena. Nel XVI secolo esso divenne l’emblema dei Gesuiti “(L. SCHWARZ-WINKLHOFER e BIEDERMANN, Il libro dei segni e dei simboli, Bietti, Milano 1974, p. 112)
(20) Cfr. PAUL, Ep. ad Corinth.. IX. 24 In XV, 25-26, si evoca la vittoria sulla Morte (e ciò non è privo di connessioni con le immagini del nostro laburinto). “L’ultimo nemico che sarà distrutto è la Morte, perché Dio ‘ha messo tutto sotto i suoi piedi’. (……..) allora si compirà la parola che è stata scritta: “La morte è stata inghiottita dalla vittoria’ ‘O morte dov’è la tua vittoria?”.